Durant cette période et dans tous les pays d’Europe, Europe Centrale incluse, les musiciens ambulants, ménétriers, ménestrels, jongleurs et bergers, fabriquèrent des cornemuses avec les matériaux qu’ils avaient dans leur pays respectifs. On trouve dans la littérature européenne des 13^ème, 14^ème, 15^ème et 16^ème siècles, de nombreux exemples qui prouvent que les cornemuses n’ont sans doute jamais été plus populaires en Europe qu’à cette époque. Les documents de l'époque médiévale présentent les différents domaines d'utilisation de l'instrument :

• Instrument pastoral il est fréquemment représenté aux mains des bergers dans les scènes de la nativité ou dans des scènes de danse rustique,
  

• Instrument de la cour des rois, il anime la danse ou les cérémonies. 

C’est la période la plus riche de la cornemuse où elle est la reine sur toutes les places de villages et des petites villes, faisant danser les gens aussi bien en Hollande qu’en Grande-Bretagne, en France et particulièrement en Bretagne. Ainsi, des dames en jouaient à la cour de France et le Roi Henry VIII en laissa cinq dans sa collection d’instruments de musique. D’ailleurs, le répertoire actuel de la cornemuse provient en majorité de cette époque. Les actuels joueurs de cornemuse d’Inde, de Russie, de Pologne, de République Tchèque, de Grèce, de Yougoslavie, d’Italie, d’Espagne, D’Irlande, de Grande-Bretagne et de France sont les héritiers et les détenteurs d’un patrimoine musical qui s’est transmis oralement, sans interruption, de génération en génération, depuis le Moyen Age.
La fin du Moyen Age vit le déclin de la cornemuse dans beaucoup de pays. Du fait à la fois de la prépondérance de la culture rurale et du caractère sommaire des habitations, beaucoup de réjouissances se déroulaient en plein air, domaine de prédilection des cornemuses. A partir du moment où les fêtes eurent lieu à l’intérieur, les cornemuses furent utilisées en salle et elles souffrirent de la comparaison avec d'autres instruments au son plus doux et aux possibilités sonores plus étendues. Leur puissance de son qui était jusque là une qualité indispensable devint alors un défaut.

La connaissance de l'instrument s'améliore nettement à partir du XVIIème siècle, en particullier grâce à l'écriture des premiers traités sur la musique et les instruments. Nous disposons alors pour la première fois de véritables descriptions d'instruments. Ainsi, Le "De syntagma musicium - de organographia " de Praetorius qui parait en Allemagne en 1619 décrit, entre autres, six types de cornemuses dont la musette baroque française. Puis paraît en 1636 la monumentale " Harmonie universelle " de Marin Mersenne. Ce dernier décrit la musette baroque, la cornemuse des bergers ou cornemuse de Poitou, la zampogna italienne et son très complexe dérivé : la sourdeline.  C'est en ce même siècle que vont également paraître les premières méthodes instrumentales et notamment la méthode de musette de Borjon de Scellery en 1672 ou, en Italie, les tablatures pour sourdeline de Giovanni Lorenzo Baldano.

Présente dès le XVIème siècle, la musette baroque va connaître son apogée au XVIIIème siècle mais également son déclin qui surviendra quelques temps avant la révolution. Rappelons que cette cornemuse fut jouée pour et par la noblesse française puis européenne (il existe divers témoignages de son usage outre-Rhin) et que sa facture évolua en fonction des impératifs de son rang. Gonflée au moyen d'un soufflet, dotée d'un bourdon de forme très compacte et de chalumeaux de petite taille, tournée en ivoire ou dans des bois précieux, la musette est dotée d'une sonorité relativement douce et de possibilités musicales étendues : Clétage chromatique, petit chalumeau permettant d'étendre la tessiture puis de jouer deux voix simultanées, bourdons multiples, etc...
A travers la musette baroque, la cornemuse passe de la tradition orale à la musique écrite. D'importants compositeurs l'utiliseront dans leurs oeuvres (Corette, Rameau, J.Bodin de Boismortier, N. Chédeville, etc...) et elle sera présente aussi bien dans les salons aux mains des nobles amateurs de l'époque qu'à l'opéra dans celles de talentueux musiciens professionnels. Si la musette baroque tombe dans l'oubli après la révolution, elle survit toutefois au travers de nombreuses cornemuses plus populaires qui lui emprunteront sa forme, sa perce, son soufflet, ses bourdons regroupés sur le côté ou son boîtier à boules et ce tant en France (cabrette, musette Béchonnet), qu'à l'étranger (northumbrian small pipe, scottisch small pipe, uillean pipe etc...).

C'est au cours de ce siècle que va naître le mouvement folklorique, autant dans le romantisme qu'au sein de mouvements linguistes, ethnologistes, régionalistes, amicalistes (provinciaux immigrés à Paris) etc... La cornemuse, en surfant sur la vague, va connaître de nouveau un essor certain grâce à son image, toujours liée dans l'esprit du public à celle du berger et donc éminamment rustique et populaire. Elle fera souvent figure d'emblème tant de la région que des coutumes passées.
Mais si elle est ainsi mise sur le devant de la scène, sa pratique populaire véritable est encore vivace et le sera généralement jusqu'aux premières années du XXème siècle : Les musiciens sont nombreux ainsi que les facteurs. Les instruments conservés permettent de constater le très bon niveau de la facture des cornemuses du siècle passé. De même, les enregistrements réalisés au tournant du siècle nous permettent d'entendre d'excellents musiciens, en particulier chez les cabrettaïres ou les joueurs de binious.

Il faudra attendre les années 1970/80 pour assister à la renaissance de la pratique de ces instruments et à l'éclosion d'une nouvelle génération de musiciens et de facteurs. En bretagne en particulier, l'utilisation de la Cornemuse par des musiciens tels que Alan Stivell, Patrig Molard et des groupes comme Gwendal ou Tri Yann donnent un nouvel élan à l'instrument, tour à tour dans des déclinaisons traditionnelles, jazz-rock celtique ou expérimentales. Alan Stivell révèlera la cornemuse écossaise au grand public à partir de 1972-73, notamment avec Ian Morrisson reel (disque "Chemins de Terre"), en la mélangeant pour la première fois avec des instuments rock. Enfin, au début des années 2000, le grand public découvre en concert à Paris et sur les CD's et DVD's de l'héritage des celtes de Dan Ar Braz les fantastiques possibilités des différentes cornemuses. Ecossaises, Galiciennes, Irlandaises (Uillean Pipes jouée par Ronan Le Bars) font jaillir l'émotion à chaque instant sur les mélodies et les rythmes de tous les pays celtes.

Le Binioù braz originel a en fait quasiment disparu. En fait, on a désigné ainsi la cornemuse écossaise ou "bagpipe" importée puis légèrement modifiée pour l'adapter aux joueurs de Binioù-kozh (gamme et doigtés spécifiques).
L'introduction massive de la cornemuse écossaise se produit après la Seconde Guerre mondiale, au moment de l'éclosion des bagadoù. C'est à cette époque que l'instrument reçoit le nom de Binioù bras (grand biniou) ou Binioù nevez(nouveau biniou), en opposition au Binioù-kozh (vieux biniou). Le Binioù bras est progressivement adopté par tous les bagadoù. Cependant, au cours des années 1965-1960 s'opère un retour aux sources écossaises : Le Binioù bras disparaît peu à peu au profit du véritable Great Highland bagpipe, aujourd'hui communément appelé en Bretagne Binioù bras.


LA GRANDE CORNEMUSE ECOSSAISE (Piob mhor en gaèlique):

Le nom « officiel » de la cornemuse écossaise est la great highland bagpipe (littéralement grand sac à tuyaux des highlands). La cornemuse écossaise a fait son apparition il y a près de 1000 ans, en Écosse bien entendu. Elle n’avait à l’époque qu’un seul bourdon ténor, le deuxième (ténor aussi) étant ajouté par les Irlandais et les Écossais, le troisième bourdon (basse) apparut entre le XVII^ème et le XVIII^ème siècle.
Les bourdons de la cornemuse jouent tous les 3 un si b. Le levriad est diatonique (les notes de la gamme ne peuvent être altérées).
Du fait de cette gamme diatonique (non tempérée), la cornemuse écossaise joue traditionnellement en si b majeur voire en mi b majeur, bien que les bourdons restent en si b. Cependant, les Bretons peuvent aussi joueur en si b mineur ou en mi b mineur en plaçant des scotchs sur le levriad, qui baissent la note concernée d'un demi-ton (voir les adaptations du biniou bras!). De plus, la récente invention des cornemuses en do permet de jouer en do mineur voire en sol mineur ou do majeur grâce aux nouveaux bourdons, et au la b grave transformé en sol. Des bourdons en fa et sol ont aussi été inventés mais sont encore peu utilisés. On rencontre la cornemuse écossaise en solo, mais surtout dans les pipe-bands répandus dans le monde entier. En Bretagne, on la trouve en couple avec la bombard, parallèlement au couple traditionnel bombard-Kozh, mais surtout dans les bagadou.
La cornemuse écossaise reste cependant un instrument relativement limité en raison de ses bourdons qui obligent le joueur de cornemuse à ne jouer que dans certaines tonalités et du faible nombre de notes disponibles sur le levriad (9). De plus, du fait de son haut niveau sonore quasi-obligatoire, la cornemuse écossaise est difficilement utilisable dans les morceaux intimistes ou romantiques! Pour ce type d'intervention, mieux vaut utiliser la cornemuse irlandaise qui s'y prête de manière merveilleuse.....

Cornemuse écossaise ou bagpipe

LA  CORNEMUSE IRLANDAISE  (Pib-uilleann en gaélique, Uillean Pipes en anglais):

Les premières traces de cornemuse en Irlande permettent de remonter au Xème siècle, notamment sur des sculptures des croix anciennes.
Concernant le Uillean pipes, les premiers instruments sont apparus dès le début du XVIIIème siècle. Ils comportaient déjà un voire deux régulateurs (ténor, baryton). Les principaux fabricants connus à cette époque sont William Kennedy (1776), puis la génération des Kenna (timothy 1800), John Egan vers 1770. Le nom "Union pipes" utilisé alors fut tout d'abord attribué à la réunion du son produit par le chanter, les bourdons et les régulateurs, puis l'origine de ce nom fut interprété comme une déviation du terme "Uillean" qui signifie coude en Gaëlique, marquant ainsi le passage des cornemuses anciennes à bouche, vers la cornemuse à soufflet.
Sa sonorité est beaucoup plus douce que celle de la cornemuse écossaise en raison de son anche double moins rigide, ce qui lui permet de jouer à l'octave. D'autre part, le Uillean pipes comporte une autre différence essentielle, ses régulateurs. On nomme ainsi aujourd'hui un ensemble de trois excroissances ressemblant aux bourdons mais reposant sur la cuisse du musicien (vers la droite pour les droitiers) et sur lesquels sont disposées des clés. C'est en appuyant sur ces petites clés à l'aide de son poignet ou du bord de la main (tout en continuant de jouer sur le "chanter", le chalumeau) que le musicien pourra produire un accompagnement à des fins harmoniques, parfois même rythmiques, à sa mélodie. Le uillean pipes est considéré par tous les amateurs de musique traditionnelle irlandaise comme l'instrument se rapprochant le plus de la voix humaine grâce aux nombreuses possibilités d'ornementations. C'est sans doute pour cette raison qu'il génère autant d'émotion sur les auditeurs, particulièrement sur les morceau lents romantiques. Durant ces moments magiques, ce sont tous les paysages d'Irlande qui défilent sous nos yeux!!
Tout comme beaucoup d'autres cornemuses, l'instrument s'est complexifié au cours du temps, essentiellement par l'augmentation du nombre de régulateurs passant à 3 vers 1820 puis rapidement à 4 (double basse). De ce fait, l'instrument ne peut être joué que assis!
Le pipe et les pipers furent à leur apogée avant la famine de 1847, on trouvait alors des pipers dans toutes les couches sociales. C'était une profession très respectable et la demande était forte. A noter que nombre d'entre eux étaient aveugles, le pipe était alors un moyen de gagner sa vie dignement malgré le handicap.
Comme pour bien d'autres cornemuses, le début du XXème siecle fut l'objet d'un déclin important tant au niveau de la fabrication que du jeu. Néanmoins, la pratique de l'instrument survécut grâce à des associations telles que le the Gaelic League ou the Feis Ceoil.
Au niveau de la facture instrumentale, on peut néanmoins citer des fabricants comme Clarke et bien sûr la famille Rowsome. Leo Rowsome en particulier contribua par son activité de lutherie et de promotion de l'instrument à maintenir la tradition de cet instrument vivante. Il a notamment formé de très grands joueurs actuels comme par exemple Liam O'Flynn.
Cependant, depuis les années 1980, le Uillean pipes connaît un succès sans cesse croissant tant du point de vue des luthiers que des pratiquants  en Irlande et dans toute l'Europe. On peut citer notamment des facteurs non Irlandais comme Andreas Rogge en Allemagne, le Français Alain Froment installé en Irlande et connu pour être un des meilleurs facteurs actuels, Dave Williams et bien d'autres encore. Le uillean pipes est à ce jour utilisé dans des styles aussi variés que le style classique (Liam O Flynn and Shaun Davey), la musique celtique contemporaine avec Davy Spillane, la musique traditionnelle non Irlandaise, et même la variété Française.
Enfin, notons que la tonalité généralement utilisée aujourd'hui est le Ré (concert pitch), mais il s'agit là d'un développement relativement récent sans doute dû à l'utilisation du uilleann pipes dans des salles de spectacle américaines dès la fin du XIXe siècle, mais également pour faciliter le jeu de groupe. En effet, les modèles les plus anciens étaient tous accordés plus bas, en Do ou en Si bémol.

Ronan Le Bars au "Uillean pipes"